11.07.2022
20:43

Обнаглел

10.07.2022
17:42

На автомате

07.07.2022
14:16

О-за-дачен

06.07.2022
19:52

Был такой художник – Домашников

05.07.2022
19:02

Украина чему учит? – Не торопись!

04.07.2022
21:25

Интеллигент – это непониматель

03.07.2022
23:04

Вот что это такое?

02.07.2022
09:37

Какой кошмар на российском ТВ

30.06.2022
14:07

Все названия для статей исчерпал

28.06.2022
16:35

Однажды сам Пушкин пролетел

27.06.2022
16:41

Горе мне: за Горюшкина приходится браться

26.06.2022
09:20

Из письма художнику

25.06.2022
19:56

Укр Виктор Костенко

24.06.2022
16:16

Ну как не тосковать?!

22.06.2022
16:25

Я не буду смотреть фильм «Один день Ивана Денисовича»

19.06.2022
17:23

Как рождался формализм в живописи

 

Это началось с Проторенессанса. До него изображали суть – духовные перипетии из Евангелий и апокрифов.

Вот, например, как выражалась суть беспорочного (в католицизме) зачатия Девы Марии у долго бесплодных Иоакима и Анны.



Встреча у Золотых ворот. Миниатюра из "Минологии Василия II". 976-1025.

Суть заключалась в том, что в ответ на беспрецедентное терпение (муж имел право развестись и взять другую в жёны, если первая не рожала) и за беспрецедентное же моление Бога о потомстве (Иоаким аж в пустыню ушёл молиться), Бог смилостивился, прислал к ним обоим по вестнику, что зачатие состоится по его воле. Оно и состоялось при встрече у Золотых ворот (VI в. до н.э. Они являлись не простыми. Иудаизм считал, что через них войдёт в Иерусалим Помазанник Божий, и в них потому ощущается, мол, физически Божественное присутствие). В Х веке художник-миниатюрист, видимо, физически ощущаемое Божественное присутствие понимал как что-то, подобное собору, и так Золотые ворота и нарисовал. Физическое присутствие Бога превратилось в зачатие без соития. Даже без касания друг друга. – И в этом была суть апокрифа. Перед нами выражение почти “в лоб”, образное, иносказание. Очень понятное всем верующим, т.е. имеющим достаточное религиозное образование, чтоб знать, кто был родителями Богоматери, и как не просто им далось рождение дочери.

Перед нами, можно сказать, иллюстрация в общем-то знаемого. Настолько очевидная, что её, пожалуй, можно б и отлучить от звания произведения искусства, даже прикладного. Разве что тут есть экстраординарное, а именно: физически ощущаемое Божественное присутствие дано достаточно неожиданным образом – в виде храма, в котором верующие тоже, бывает, чувствуют Божественное присутствие. (Ну бывает такое субъективное ощущение. Я сам его раз испытал в 6 лет. Мне соседка в порядке откровенности раз рассказала, что его испытала и после этого стала верующей. С людьми это бывает.) Возможно, такая неожиданность от миниатюриста находила соответствующее религии сочувствие. И, хорошо, пусть это будет прикладным искусством.

А шло время. Люди религиозно развращались. И наряду с сутью их тянула повествовательность, повторённая не словами, как в апокрифе, а в изображениях.

"В храмовой декорации композиция “Рождество Богородицы”, как правило, входила в Протоевангельский цикл сюжетов. Этот цикл напоминал молящемуся о событиях, предшествующих рождению Девы Марии, о Ее детстве и юности. Предыстория Рождества Богородицы включала сюжеты: праведный Иоаким приносит жертву в Иерусалимский храм, первосвященник отказывается принять жертву у бездетного, плач Иоакима в пустыне; плач Анны в саду, моление Иоакима; моление Анны, благовестие Иоакиму и благовестие Анне, встреча супругов у Золотых ворот. Включение некоторых из вышеперечисленных сюжетов в композиционную схему иконы праздника объясняется стремлением художников позднего Средневековья и Нового времени к все большей повествовательности, к подробному иллюстрированию. Особенно часто можно видеть на поздних иконах изображения благовестия ангела Иоакиму и Анне, а также их встречи у Золотых ворот. Сцена встречи часто становится композиционным центром изображенного на втором плане…”

(https://religiya.temaretik.com/1049948613071604407/ikonografiya-rozhdestva-presvyatoj-bogoroditsy-ikony-mozaiki-freski/).



Фреска церкви св.Иоакима и Анны в монастыре Студеница. 1304 г. Сербия.

На этой фреске встреча (и зачатие) оттеснена вверх слева. И пара уже целуется. (Впрочем, и в апокрифе так: "и, подбежав, обняла его” - https://azbyka.ru/otechnik/6/protoevangelie-ot-iakova/) Но чудо ж уже то, в каком возрасте они зачали. Чудеса там длятся и после встречи. В шесть месяцев Мария пошла. В три года, отведённая в храм, она там добровольно осталась. А кормил её там ангел. А в 12 лет пришёл ангел и сказал, чтоб собрали вдовцов и Господь даст знать, кому она будет женой, сохраняя девичество. И из посоха Иосифа вылетела голубка и села на него. И так далее. - Наверно, насыщенность фрески как-то соответствует насышенности апокрифа чудесами. Но повествовательность, не будучи всё же естественной для живописи, впечатляла, наверно, современников многоэпизодностью. И подсознательно и художник и молящиеся в монастыре уже исповедовали идеал соединения несоединимого, святого и бытового.

Но до сознания формализм ЧЕМ выражено для-глаза-ЧТО (многоэпизодностью – поток чудес) не доходил. Тем паче идеал соединения несоединимого.

Не ахти какое новшество была многоэпизодность. И осознаваемая суть выпирала как чудеса.

Но всё изменил Джотто.



Джотто. Встреча у Золотых Ворот. 1304-1306. Фреска.

Не зная, как и его предшественники, о существовании в своей душе подсознательного идеала соединения несоединимого (высокого и низкого), он выдвинул вперёд формализм.

Ярче всего он заметен во вдруг затесавшейся в сцену чёрной фигуре, как бы не участвующей в событии. Ну и ей подстать не участвуют и ворота – своей массивностью, противопоставленной людям. В обеих предыдущих репродукциях ворота не выше людей и не противопоставлены.

Эти статичность и величина создают впечатление монументальности происходящего, соизмеримого с религиозным значением события, то есть являются его образом, образом высокого. На него же работает наличие центра (достигнутое “паузами” для глаза: пустотой между пастухом и Иоакимом и чернотой между Анной и женщинами, сопровождающими Анну).

А образом низкого, преходящего выступает движение людей к центру (достигнутое наклонами, пусть хотя бы шей у сопровождающих слева и справа, ну и фигурами Иоакима и Анны).

Столкновение этих образов высокого и низкого дают у восприемников подсознательное переживание соединения несоединимого. Оно же явилось движущей силой создания фрески вдохновением, - вдохновением, данным сознанию не более как ЧТО-ТО, словами невыразимое.

Сознанию же Джотто дана только первая группа образов (наклонённость друг к другу была и в первых двух репродукциях). Джотто только в ней видит своё новаторство. И он думает, что он тем выражает нечто идеальное, "искусство заняло равноправное место рядом с природой и религией в качестве противополагаемой им обеим самостоятельной третьей категории, в качестве самодовлеющего мира, в котором фантазия создает собственные ценности и начинает утверждать собственные формальные задачи” (Макс Дворжак. https://pdf.11klasov.net/11980-istorija-italjanskogo-iskusstva-v-jepohu-vozrozhdenija-v-2-tomah-dvorzhak-m.html).

Так родился формализм средних веков. Из ЧЕМ (1) и (2) выражено для-глаза-ЧТО, акцент художник, а за ними и искусствовед, оба делают акцент на (1).

(У Эйзенштейна через 620 лет он родился с акцентом на (2), но это всё равно был формализм – см. тут, ибо задача была трудная, КАК суметь хорошо выразить заданную, не из глубины души, не в подсознании, данную идею. Предшественники Джотто были истинно верующими. Вера – суть, другими словами – всё затмевала: и (1), и (2). У них формализма не было.)

А у римлян был, такой же, как у Эйзенштейна.

Римляне всё копировали с греков. У греков ко времени, когда их римляне завоевали, религия ослабла (философия бушевала). Римляне и это переняли.

А что было у греков вначале? – Ужас всех перед такой относительной новостью, как рабство, от которого никто не мог заречься, что избежит его. Из этого ужаса древнегреческие художники бежали вообще в иномирие, в красоту (какой в действительности не встречается). И пусть всё-всё-всё на Этом свете горит огнём! – Полная аморальность. – Учёные обмерили их произведения и стали называться эстетиками. А после, уже со слабеющей религией, художники стали следовать обмерам эстетиков. И римляне это-то и переняли. Если это назвать культурой, то понятно, что имел в виду Макс Дворжак насчёт итальянцев времени после Джотто:

"Н о зато итальянцы, в отличие от их северных соседей, чья духовная деятельность была полностью проникнута метафизическими идеалами, сохранили (подобно семитическим народам) из реальных знаний античности мощные остатки формальной культуры” (Там же).

Вот и появился Джотто со своей идеальностью (что не природа и не религия), со своей выраженностью для-глаза-ЧТО (пронумерованной выше цифрой 2). С эстетической ценностью – в смысле не художественной, рождающейся от подсознательного идеала, то есть рождающейся от замысла сознания (а вовсе не из-за религии). Другое дело, что любое человеческое дело не бывает без своего подсознательного начала. Оно, тут как тут, появляется и под его влиянием Джотто делает такие неожиданности, как чёрное одеяние одной из женщин и её безучастность. Он потом это оправдывает монументальностью, идеальностью (кто-то потом говорить будет о нормативности, ссылаться на математику, пропорции, золотое сечение)… Оправдывает, но акцентирует “текстовые” открытия, ЧЕМ (1).

25 апреля 2022 г

18.06.2022
18:23

Почему у меня не бывает плагиата в принципе

16.06.2022
09:25

Пролетел: об одной и той же картине по-разному написал

14.06.2022
09:39

Попробую

12.06.2022
17:18

Ничего никому нельзя доказать