24.03.2021
21:20

Ценность существования для Волоса

23.03.2021
11:04

Купер, да не Фенимор

22.03.2021
10:48

Как художники дурили советскую власть

"Кира Долинина — один из самых авторитетных арт-критиков России”, - сообщает спрошенный о ней интернет. А я никто, можно сказать. Тем не менее, я глубоко уязвлён и должен ответить. Но я – по своей привычке – буду очень конкретен, а только потом отвечу обобщённо.

Нет. Передумал. Сперва я уйду вообще в сторону и пожалуюсь. И сделаю не принятое – отошлю сюда. Там только шапку надо прочесть. 16 строк. Прочтите, пожалуйста.

Жалоба моя состоит в том, что, взявшись распространять категорически не применяемую никем практически теорию художественности по Выготскому (что художественность – это, минимум, противоречивость деталей текста, а максимум – возвышение чувств {катарсис, в основном подсознательный}, которое, возвышение, возникает от столкновения противочувствий, что – осознаваемые – происходят от противоречивых деталей), - так вот, взявшись это распространять и иллюстрировать конкретными разборами, ЗАЧЕМ – историческим – ТАК сделано то-то и то-то, я совсем выбросил из внимания, ЗАЧЕМ – надисторическим – ТАК что-то сделано.

Удачи моя деятельность не имеет. Я от этого стал ригористом. Отказал в художественности всему, что не имеет следов (в виде странности) ИСТОРИЧЕСКИ обусловленного подсознательного идеала автора. Пусть-де то именуется эстетическим (экстраординарным, признавая, впрочем, таковым и упомянутую странность). И пусть-де то именуется прикладным искусством, в отличие от неприкладного, со следами… И то прикладное тоже оказывается историческим.

Трудность, которую вы ощутили от чтения этих абзацев, от меня большинство читателей отталкивает. А я продолжаю биться, как муха об стекло. И задираюсь по каждому поводу.

Теперь решил придраться (перейду на конкретность, наконец) к таким словам Долининой:

""Клином красным белых бей" Эль Лисицкого — о динамике объемов? Да, конечно, но еще – о неминуемой победе Красной армии. "Новая Москва" Юрия Пименова — это городской пейзаж с качественно отработанными живописными эффектами в изображении мокрых поверхностей и наполненного влагой воздуха? Да, и еще об автомобильной промышленности, бурном строительстве и мощи советского государства. Коды разные, принцип один. И дело не в политике — дело в приоритете слова над формой, даже когда речь идет о чисто формальных вроде бы художественных экспериментах” (https://www.kommersant.ru/doc/607514).

Спор с нею, с Долининой, – об ультратонкой субстанции, каковой является подсознательный идеал автора. То, что называлось когда-то боговдохновением. Кто в принципе считает разговор о таком мутью, может сразу прекращать читать дальше.

А я вынужден считать, что полувековой тренировкой чутья я смею думать, что мне удаётся переводить подсознательный идеал художника в слова. Подсознательный! А не сознательный (какой бывает в прикладном искусстве). И который, по Долининой, свирепствует в её стране издавна и по сю пору. Он, осознаваемый, легко таки переводится в слова Кирой Долининой. У Лисицкого: "о неминуемой победе Красной армии”. У Пименова - о: "бурном строительстве и мощи советского государства”.

Произведение искусства часто имеет не одну функцию, причём не главную (главная – испытательная – для неприкладного искусства и усилительная – для прикладного). Бывает неглавная функция воспитательная, компенсаторная, познавательная и т.д..

Витебск во время гражданской войны неизменно был советским, так что идея "о неминуемой победе Красной армии” не была в подсознании, не была компенсаторной, была прогностической. Её, как агитаторскую, легко было выразить словами. Чем Долинина и воспользовалась. А Лисицкий сделал почти то же, вставив слова в императивном духе (всё-таки чуть-чуть прикрыв прогноз).



Лисицкий. Клином красным бей белых. 1919—1920.

Но что, если это произведение искусства прикладного восходит до неприкладного (выражает подсознательный идеал Лисицкого)?

Такое разыскание тоже требует слов (как и каждая наука), но слов не в духе, осмеиваемом Долининой:

"Русское искусство требует слов. Так нас приучили. С тех пор как мы писали сочинения по репродукциям картин передвижников в школе, мы точно знаем: в этом деле без длительных объяснений не обойтись”.

Найти, какой именно подсознательный идеал был в 1919 году у Лисицкого и был ли он подсознательным – это ого, какая проблема. Особенно – последний нюанс. Всё-таки супрематизму в 1919 году было уже 4 года. Лисицкий мог просто подражать изобретателю супрематизма Малевичу, привезя его с собою в Витебск из Москвы. Но тот-то его изобрёл не с бухты барахты, а от крайнего разочарования в Этом скучном-прескучном мире, в котором всё вечно одно и то же в общем повторяется, каким бы новым оно ни казалось. И революция. И её поражение. И её победа. От чего бежать остаётся только в принципиально недостижимое метафизическое иномирие (радость от которого только в возможности художнику дать его образ). И что может быть образом его? – Малевич открыл: пространство без вещей! “Ближе” и “дальше” в нём есть, а вещей нет (геометрические фигуры – не вещи).

Одно спасение: “Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…”. – Художник может впадать в транс. Тогда перекочевавший из подсознания в сознание его идеал (иномирия, скажем) опять возвращается в подсознание и оттуда могущественно приказывает (пусть Лисицкому), что обезжизнить изображение нужно, в частности, применением ТОЛЬКО 4-х цветов: белого, чёрного, красного и серого. То же – с номенклатурой геометрических фигур – 4-х: прямая, треугольник, круг и прямоугольник. – Ибо то, КАК идёт революция в России – это ужас. Это совсем не путь к коммунизму, в котором строй управления – анархия (без центральной власти). А гражданская война и без центральной власти – это несовместимости. И, значит, катись всё в тартарары. – Но это – идеал. А в жизни – в Витебске нет перебоев с питанием и дровами, как в Москве. Значит – туда. А чтоб власть платила – вешать ей на уши лапшу про современное искусство, единственно-де соответствующее новому миру. А чтоб масса, от имени которой властвует власть, “понимала”, написать ей словами, что ей предлагается. Тогда как на самом деле – тут издевательство над этой властью и вообще надо всем.

Так надо иметь чутьё или хотя бы знать, что бывает искусство (неприкладное), в котором то, ЗАЧЕМ ТАК сделано то и то в произведении, управляется не из сознания с его словами, а из бессловесного подсознания.

Долинина вообще-то каким-то спинным мозгом про это знает. И потому бунтует против слов. Но до неё не доходит, что некоторые слова (расшифровывающее само подсознание) в распоряжении искусствоведения ДОЛЖНЫ БЫТЬ. И не только в России, а во всём мире. И по отношению ко всем произведениям неприкладного искусства. Даже и к тем, которые до такого ранга всего лишь воспарили более или менее случайно.

Из-за того, что не доходит до неё, она крепко невнимательна (даже на смогла верно переписать текст с плаката). Или эти слова "о динамике объемов”… – Ну какие ж тут объёмы, когда всё сплошь плоские фигуры. Это в Этом мире – объёмы. А в иномирии – плоские, в принципе не существующие в Этом мире (разве стол, скажем, плоский? – Лишь общо глядя. А через микроскоп…).

Такой же ляп у неё получился с Пименовым.



Пименов. Новая Москва. 1937.

Ей и в голову не приходит, почему не только все люди, но и та, что на переднем плане – безликая.

Тут я неожиданно сталкиваюсь с поддержкой Википедии той мысли, что формулой идеостиля импрессионизма является “хвала абы какой жизни”. Там о Пименове написано:

"С годами он перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип “прекрасного мгновения””.

Чуете? Прекрасного. А в формуле – наоборот: абы какой. Это “абы какой” родилось в XIX веке от несчастности, какую в общем-то нёс тогдашний капитализм при всех своих плюсах динамизации жизни. Импрессионисты, бывало, голодали (их неожиданную живопись не покупал никто). Вот и получалось выражение счастья абы какой жизни, пусть и голодной. Или вообще так или иначе ничтожной и недостойной с некоторой точки зрения.

А потом, по мере того, как капитализм терял свои ужасные качества для большинства, всё больше находилось предателей формулы идеостиля “хвала абы какой жизни”. И развился этот обновлённый импрессионизм. И тут как раз и надо вспомнить моё отвлечение вначале на надисторическое, ЗАЧЕМ ТАК сделана та и другая частность. Надисторична – радость жизни, которая проникает вообще во все произведения искусства. Даже в похоронный марш. Внешне это – красота, а внутренне – надисторическая радость жизни. – Большие художники на такой функции обычно не останавливаются и придают своим произведениям ещё и разные исторические функции.

Пименов из них. Его в 1937-м, наверно же, многое в СССР ужасало. Тем более “наверно”, что он из выражения ужасности пришёл к этому обновлённому, мол, импрессионизму:

"В ранний период Пименов испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его картин этих лет” (Википедия).

Жить в Москве и не знать про репрессии было невозможно. Понимать, что они, наверно, нужны – тоже возможно. Но всё таки… Этот принцип безликости! Жизнь по принципу “пока абы как”, лишь бы ради лучшего будущего, которое, вот, явно же ("в изображении мокрых поверхностей и наполненного влагой воздуха”) приближается… Уже год (а дату создания картины я считаю элементом её), в 1936-м отменили лишение избирательных прав у целых слоёв общества. 2 года как построена (видная на картине) гостиница “Москва”. 2 года как построено (видно на картине) здание Госплана. Всё, что не живое, ликует на картине. И только люди – тени, знаки, а не люди. – Империя Лжи, что кадры решают всё.

Это – просто импрессионизм, а не обновлённый. Он о таком же ужасе родившегося лжесоциализма, как был импрессионизм об ужасе родившегося империализма.

Слабость моего исследования, что я вряд ли докажу, что формула импрессионизма обреталась в подсознании Пименова, а не в сознании. Хотя… Моя тётя, например, стажировалась у лечащего врача Сталина, но не знала о репрессиях, как именно репрессиях. Но иррациональный страх чувствовала. Раз еле вывернулась, едва не попав под донос. И плакала, когда Сталин умер.

Долинина ёрничает:

"Иногда кажется, что в русском изобразительном искусстве слов вообще больше, чем визуальных образов. Впору к каждой картине в музее выдавать специальную брошюру. И в ней будет не про то, как написана эта картина, а именно про что она написана” (Подчёркивание моё).

Её беда, что она не знает постановки вопроса ЗАЧЕМ ТАК, который важнее ЧТО и КАК. Особенно, если отвечать надо расшифровкой подсознательного идеала автора.

Ведь освещение даже и КАК без ЗАЧЕМ ТАК кидает в снобизм, в создание атмосферы избранных. Что так перекликается с нынешним понятием “креативный класс”. Не он ли, в лице “Коммерсанта” и “Сноба” как дом родной для Долининой.

Вообще думается, что, если б была признана целесообразность такого теоретического допущения в науке об искусстве, как подсознательный идеал автора, то культурный уровень народа скачком бы вырос. Но это, наверно, не нужно нынешнему капитализму, как было не нужно и прошлому лжесоциализму.

1 сентября 2020 г.

21.03.2021
13:20

Почему главный герой в фильме «Вылет задерживается» так обелён сравнительно с повестью

20.03.2021
19:01

Художник Зардарян и случай с Севаном

19.03.2021
15:54

Как объяснить выкаблучивание Ларионова

18.03.2021
14:09

Сарабьянов! Имя ж! Ого! А как бесит этот искусствовед поверхностностью…

17.03.2021
23:00

О Хлебникове - понятно

16.03.2021
22:50

Памороки вокруг подсознательного идеала художника

15.03.2021
13:04

Как хорошо забывать. (О Бурлюке.)

14.03.2021
20:11

Ещё одно моё совпадение с громкими в узких кругах именами Глеза и Метценже

12.03.2021
10:40

Моё совпадение с громкими в узких кругах именами Глеза и Метценже

11.03.2021
13:19

Перипетии с Кандинским

10.03.2021
14:37

Подойти к Путину как к художественному произведению

09.03.2021
11:33

Ещё из серии огрызаний на искусствоведов

07.03.2021
10:50

Паустовский мне в назидание

06.03.2021
13:36

Почему я вернулся к художнику Шиле, хоть противно смотреть

05.03.2021
19:39

Зачем Рязанову понадобилась «осатанённость» в «Иронии судьбы»

04.03.2021
16:25

Об «Осени в карманах».

03.03.2021
13:03

С робостью о «Перекатах» Городницкого