21.01.2020
13:39

Глубина или натяжка?

20.01.2020
23:29

Вынужден

17.01.2020
21:51

Актуальность Берлиоза

15.01.2020
20:42

К ограничению понятия авангард

06.01.2020
13:51

Нахальство

05.01.2020
11:26

Берусь доказать

30.12.2019
21:30

Живёт!

28.12.2019
20:16

Почему шкипер и почему бухгалтер

24.12.2019
22:50

Вопреки общему мнению

16.12.2019
13:27

Демонизм-разрушение и демонизм-созидание

12.12.2019
16:46

Опыт над собою

10.12.2019
13:48

Инерция

09.12.2019
15:45

Пусть я и ошибся, не будучи специалистом или Читая Шварцбанда о "Повести временных лет"

07.12.2019
20:26

В упор не заметно

05.12.2019
13:54

О подсознательном идеале вообще и ницшеанстве в частности

Проблему подсознательного идеала в скрытом виде – словами “сокровенное мироотношение” – поставил Атанас Натев, вникая в различие явлений, воздействующих на человека (в отличие от жизни, действующей непосредственно и принуждающе), - вникая в различие явлений, воздействующих непосредственно и непринуждённо: искусства, личного примера и игры. Личный пример от искусства отличается непреднамеренностью. Игра сводится к моментальности переживания. И только искусство воздействует на сокровенное мироотношение (Натев А. Искусство и общество. М., 1966. С. 196 – 199). То есть искусство похоже на испытание. Больше ничто не способно исполнять эту функцию, кроме искусства. А есть такая теория художественности – Выготского – содержащая элемент дразнения противочувствиями, - элемент тоже похожий на испытание. И результат дразнения по Выготскому – возвышение чувств или катарсис (так Выготский назвал это в пику Аристотелю, постулировавшему такой результат медицински: как очищение чувств, обнуление их.) Всё изложено у Выготского в книге “Психология искусства”.

Судьба идей книги трагична. Это засвидетельствовал Библер:

"Идеи… Выготского быстро ушли в сферу интеллектуальной моды, а затем – в девальвированной форме слов-отмычек – были с досадой отвергнуты (в целостный смысл новых идей вдумываться стало лень); XX век вообще богат и на действительно новые идеи, и на умственную лень, погружающую многообещающие конструкции в глубокий анабиоз” (https://www.litmir.me/br/?b=42472&p=6).

Причин трагичности можно добавить. Их было б меньше, если б Выготский книгу опубликовал, когда её написал – в 1925 году. Всё-таки тогда ещё была в СССР бо`льшая свобода слова, чем в 1965, когда она была опубликована. Но Выготский не стал рисковать – к подсознательному относились подозрительно уже тогда, заодно с остракизмом Троцкого, положительно относившегося к подсознательному. Ведь Выготский не только дал определение художественности: "противоположность чувства… есть основа катартического действия эстетической реакции” (http://narratology.at.ua/_ld/0/23_Vygotskiy-Psikh.pdf), - но и намекнул, что этот катарсис относится "к подсознательным… силам” (Там же). А словесное озарение о содержании катарсиса есть результат "последействия” (Там же) искусства, и относится к “последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение” (Там же). И хоть у Выготского в книге была целая глава против Фрейда, но намёк-то на подсознательное как на ценность был. Плюс Выготский отказался словесно рассказать содержание катарсиса от тех произведений, которые он проанализировал. За одним исключением. Он не удержался и словами определил катарсис от готического собора: "порыв и полет ввысь” (Там же). Отказ раскрывать содержание катарсиса – тоже намёк на его подсознательность во время акта (не последействия) искусства. К тому же это уже был бы уход из психологии в искусство- и литературоведение, что для естествоиспытателя было б некорректным.

Вторая причина отказа публиковать “Психологию искусства” – сосредоточенность на “текстовых” противоречиях и совершенное молчание об образности. Её происхождение (при крайней неожиданности образа) вполне можно было связать с пресловутым подсознанием. Но это было б прямым ненаучным предположением. Хоть и создало б цельность суждения художественности как связанной с подсознательным идеалом художника.

В общем, в 1925 ещё мыслим был в дискуссиях акцент на подсознательном как художественности, а позже – нет.

Тут уместно ввести различение прикладного искусства и неприкладного. Назовём прикладным то, что призвано усиливать или выражать иначе непередаваемым способом знаемое переживание. Например, любовные песни. По большому счёту новое в индивидуальном любовном переживании – в нюансах. О чём песня, всем ясно, в общем. И автору, и восприемникам. Не так с неприкладным искусством. Там ни автор, ни восприемник как-то недоосознают, о чём “речь”. Это происходит потому, что общаются подсознания. И есть резон думать, что вдохновение, побуждающее творить, не вполне осознавая, движимо идеалом, не заботами суетного света, как сказал поэт, не знаемыми переживаниями или чрезвычайно утончённым их выражением.

Прикладному искусству в каком-то упрощении можно отдать эстетическую ценность, безыдеальную (она и вне искусства может быть: немецкое blitz лучше русской молнии, как писал Вейдле), а неприкладному – художественную, рождаемую подсознательным идеалом. Связанным с подсознательным Выготского. Это уже утончённость высшего порядка.

Такой акцент отдаёт аполитичностью и внеморальностью. Оценка “художественно” оказывается вне зависимости от того, какой словесный (осознаваемый) результат даст последействие неприкладного искусства. Мало ли, мол, каким идеалом, окажется, движим был художник, вдруг – плохим, а ценность – есть!

Такое не могло быть воспринято тоталитаризмом. Только художники такое стихийно исповедуют. А тоталитаризм – проглатывает, потому что никто ж не толкует (искусствоведы за карьеру опасаются и по идеологической причине, и ошибиться легко {сходимость анализа в синтезе – художественном смысле – выводится не дедукцией, а индукцией, и гарантии её верности нет}), а восприемники в большинстве своём не могут словесно выразить воспринятое своим подсознанием. – Получается не опасно для тоталитаризма. Какой бы подсознательный идеал ни выразил автор.

Но те же резоны действуют и вне тоталитаризма. – Как факт – автору данной статьи не известны искусство- и литературоведы, практически, осознанно пользующиеся идеями Выготского.

Искусство- и литературоведы ими пользуются в неявном виде, стихийно. Наука пока воспринимает только иносказания (скажем, биографизм) в открывании художественного смысла произведения, причём с обязательным умалчиванием о подсознательном. Например, Фомичёв о пушкинском стихотворении:

Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим. 1829

“Отдавший в молодости щедрую дань традиционным элегическим темам, Пушкин создает теперь своеобразный жанр антиэлегии, когда обращение к пережитым впечатлениям является не поводом для унылых медитаций... но тем родником, который питает надежду на счастье. В воспоминаниях этих звучит не эхо юношеских дерзаний, а особая благодарность жизни, слитая с грустью утрат, - неповторимая “светлая печаль” Пушкина” (Фомичёв С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 185).

Лингвистически (фомичёвскими "не дерзаний, а благодарность”, “светлая печаль”) замаскированы пушкинские текстовые противоречия: повелительные "пусть, дай” – сталкиваются с невозможным – "другим”, литоты начального преуменьшения чувства "угасла, не тревожит” – сталкиваются с гиперболой его в конце – "бог”). И уж совсем молчание, что катарсис (идеал Дома и Семьи – так, с большой буквы, у пушкинистов принято называть пушкинский идеал в 1829 году) означается словами "надежду на счастье” с Натальей Гончаровой (26 марта Пушкин её увидел и в марте же Толстой написал музыку на эти стихи, - свидетельствует “Летопись жизни и творчества”; ещё только подсознание поэта знает о том идеале). Но Фомичёв молчит о подсознании.

 

Если б Выготский смалодушничал и дал словесное содержание катарсисов от разобранных им произведений, то его книга не была б издана и в 1965 году. Потому что “Лёгкое дыхание” (1916) Бунина было вдохновлено ницшеанством. Или “Психологию искусства” издали б урезанной. Ибо в СССР замалчивалась глубинная, метафизическая суть идеала ницшеанского типа. Осознаваемая же его часть – сверхчеловек, вседозволенность – как идеал достижим не метафизически, а реально. Например, Гитлером и нацистами.

Каков подсознательный идеал ницшеанца? – Принципиально недостижимое метафизическое иномирие (неявно проявляющееся уже в его осознаваемой формуле: “над Добром и Злом”). Где ж это “над”? – В иномирии, не иначе. В таком иномирии, что в пику тому свету христианства с его принципиально достижимым спасением (Добром) для прощённых в Царстве Божием на небе в виде бесплотных душ. К такой идее приводит диссертация Шалыгиной (http://shaligina.narod.ru/disser_1.htm). Но сам её автор такого определения не дал. Наверно, из-за известной любви Гитлера к Ницше. Гитлер бы оказался обелённым, раз такая метафизика его вдохновляла. (А его такая, если и вдохновляла, то в живописном, а не в социально-политическом творчестве. Но о первом почти никто не знает, а о втором известно всем.)

Шалыгина даже Чехова и Белого впрямую не назвала ницшеанцами, хоть в сущности это доказала. Очень уж дурные ассоциации с собой оставил Ницше (аморализм, мол). И российская публика или значимая её часть даже и в 1997 году могла оскорбиться.

Ницшеанство возникает в относительно благополучном обществе при, парадокс, радикальной степени его неприятия некоторыми из-за крайнего разочарования. Разочарование в христианстве, позитивизме и мещанстве, пережившем и изжившем революции против капитализма, было у Ницше. Разочарование в потерпевших поражение народниках – у Чехова и Белого. В реальном социализме времени брежневского застоя – у, например, позднего Тарковского. У всех общим является предельное неприятие скуки.

Но антихристианское (вообще антиобществистское, так сказать) иномирие как идеал слишком необычно для широкой публики. И хоть ницшеанцы окружающее большинство презирают за пошлость (ведь их произведения большинством не понимаются, как минимум), но что-то их заставляет всё же как бы подсказывать большинству, что их вдохновляет, - подсказка в виде образов этого иномирия. (В этом, кстати, состоит позитив принципиально недостижимого ницшеанского типа идеала: радость умения дать образ иномирия.) Образы, - из-за подсознательности идеала, - оказываются экстраординарными. Их мало бывает в произведении. Например, вот как кончается рассказ Чехова “Гусев” (когда труп Гусева брошен за борт и медленно опускается):

"А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы… Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой средины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый… Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно”.

Сногсшибателен тут зелёный луч. Образ иномирия. Подсознательного.

 

Подсознательный идеал как основа художественности в науке об искусстве пока не воспринимается. Так будет, по крайней мере, до того, как сканированием мозга не смогут различать так называемые "уровни “отщепления”” (http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%91/bassin-filipp-veniaminovich/problema-bessoznateljnogo) сознания, то есть не только осознаваемое от неосознаваемого, но и подсознательные явления низшего ранга (например, установку на русский язык) от высших (например, от идеала).

Но уже сейчас подсознательный идеал объясняет творческие муки слова у творца и мучения восприемника после акта искусства, описанные Львом Толстым в “Крейцеровой сонате”. – Ведь не даны сознаниям обоих ни содержание вдохновения – сочинителю, ни содержание катарсиса – восприемнику.

Как-то понятно тогда и случающееся несовпадение жизни творца и его творчества. Например, несовпадение Пушкина в жизни (беса арабского), ницшеанца, с Пушкиным в творчестве (даже байронистом лишь по заблуждению называли его некоторые, а он им никогда не был). Несовпадение – другой пример – Чехова в жизни (гуманиста, благотворителя) с Чеховым в творчестве (ницшеанцем).

Любопытно рассмотреть несовпадение у Тарковского в “Зеркале” его осознаваемого идеала и подсознательного.

Правда, Тарковский, похоже, и в жизни, и в творчестве был одинаковым, из ряда вон выходящим. Он увлекался джазом, трофейными фильмами, стиляжничал, когда заболел раком его любимый актёр, всего два раза навестил его. "В своем дневнике он признался, что любит всех, но какой-то странной, недейственной любовью” (https://www.vokrug.tv/article/show/andrei_tarkovskii_ego_pogubila_zhenshchina_34091/). Вот одно его изречение вне творчества:

"Жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончается. Мы не созданы для счастья, но есть вещи важнее, чем счастье” (https://cameralabs.org/11682-est-veshchi-vazhnee-chem-schaste-pravila-zhizni-i-polaroidnye-fotografii-andreya-tarkovskogo).

Это уже человек, осознающий себя ницшеанцем. Но хочется думать, что до того ницшеанство его было ещё только в подсознании. А было – от здорово плохой жизни.

И в “Зеркале” как раз так.

Всё вокруг плохо: отец – ушёл из семьи, сам повествователь – ушёл из семьи. Сын – зеркало отца. Всё – плохо. Ужасный культ личности… Ужасная Отечественная война… Ужасная культурная (так называемая) революция в Китае….

Самое жуткое – такое:

Перед нами некая женщина (в перечне ролей и исполнителей она названа "странная женщина за чайным столиком”) и Игнат (сын бросившего семью Алексея; много лет после войны происходит сцена). Она просит Игната читать вслух письмо Пушкина Чаадаеву как пример исконно русского идеала трагического героизма (о спасении Русью Западной Европы от татар), - пример идеала, который никакие материальные невзгоды не поборют. – Воспитывает Игната женщина. Перед нею на столе только что принесённая чашечка горячего кофе. Игнат читает. Кончил. Женщина говорит:

- Иди, иди. Открой.

Игнат идёт в коридор и открывает дверь на лестничную клетку. Там – ошибшаяся дверью некая (в этой эпизодической роли – в титрах не указана – снялась мать Андрея Тарковского – Мария Тарковская).

- Ой. Я, кажется, не туда попала.

Закрывает дверь. И… под тихий какой-то метафизический звон Игнат возвращается в комнату, где он читал Пушкина. Слушавшей его женщины в комнате… нету. Об этом догадываешься по быстрым поисковым поворотам и взглядам Игната.

Он медленно входит в комнату. Нет не только женщины, но и зеркальной полировки стол пуст. Только на месте только что стоявшей там чашки, из которой женщина по чуть-чуть прихлёбывала очень горячий кофе, - пятно росы… Быстро высыхающее. Под нарастающий звук какой-то мировой катастрофы. Словно схлопывается обратно в первоатом Вселенная, которая так же, только наоборот, взорвалась 13 миллиардов лет назад – и породилось всё, что есть.

Катастрофический звук обрывается. Пятно исчезает. Игнат растеряно зовёт:

- Эй.

(Иные родители, знаю, не рассказывали своему дитяте о Большом Взрыве. Чтоб тот не расспросил и не узнал, что возможно через ещё 13 миллиардов лет будет схлопывание Вселенной в первоатом. – Зачем-де волновать ребёнка.)

А Тарковский бы не струсил рассказать. Ибо жизнь – ужасна. И это надо знать.

И дело не в трезвости взгляда. А в худшем выводе.

В “Исповеди” Блаженного Августина есть страстное самобичевание, что и младенец-де грешен – кусает грудь своей матери. Так то была исповедь праведника, верящего в спасение после Страшного Суда.

А Тарковскому такой веры уже не досталось. И он выдал в фильм воспоминание о себе-Алёше-из-фильма, послевоенном, как они, школьники, издевались над контуженным военруком. А тот собой был готов пожертвовать, накрыв своим телом брошенную пацанами гранату (он не знал, что она учебная, а они – знали). Злые.

Зло сотворила и мать Алёши. Тем, что не вышла замуж второй раз, посвятив себя целиком воспитанию сына и дочки. Вот сын и вырос с неистребимыми угрызениями совести перед матерью. Там более, что плохим он вырос – тоже бросил свою семью.

Но Зло – это то, что гонит идеал вон из Этого мира в иномирие. И вот ещё сцены прямого образа этого иномирия.

Не один раз повторяется эпизод порыва ветра на лесной опушке… Вы не заметили его странность? Ветер из чащи леса дует! При неподвижных кронах высоких деревьев. Сперва под ветром прогибается подлесок, выступивший из леса, а потом – кусты, уже в поле растущие. Волна такая.

Как такое можно было организовать? Наверно, вертолётом, стоящим на земле. Запустить – пойдёт волна. Первыми прогнутся ближайшие – кусты, потом то, что подальше – подлесок. Всё это надо снять на киноплёнку. А потом пустить её в обратном порядке.

Ваше подсознание воспримет, что что-то неестественное перед вами, и у вас поползут мурашки по телу. А это вам передался идеал иномирия, хоть вы никакой не ницшеанец. Общение подсознаний автора и восприемника. То, что и отличает неприкладное искусство от всего остального.

И есть возможность доказать, что перед нами именно подсознательные акты.

Что наше именно подсознание воспринимало, говорит тот факт, что мы, не понятно почему, заполучили мурашки на коже. А вот – об авторе.

Социологией замечено, что от разочарования в высоких идеалах среди людей зреет отталкивание от выдуманного в искусстве и, наоборот, возникает тяга к так называемому non fiction. Поддался этому поветрию и Тарковский. Поначалу он думал у матери брать интервью и снимать её ответы скрытой камерой, много хроники вставить и мн. др. Ну и первые кадры "сеанс из лечения заики снят документально… [да и ещё] "Документальны" стихи Арсения Тарковского – отца Андрея,- которые читает сам Арсений Тарковский. "Документально" присутствие на экране старой матери… Стремление остаться "при факте" повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода "тропов": метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур – всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. "Зеркало" – самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый "документальный", но и самый "поэтический"” (https://www.libfox.ru/207804-24-m-turovskaya-7-s-1-2-i-filmy-andreya-tarkovskogo.html#book).

То есть в сознании автора было одно (выдумка – это плохо за то, что хорошее – выдуманность) и другое (non fiction – это хорошо за истинность плохого), в подсознании – третье (“над Добром и Злом”). Он поддавался одному и другому. И третье, если не зрителю, то критику, мыслимо засечь.

Особенно хорошо засекается на фоне оператора, больше, чем сам Тарковский, вознамерившегося снимать non fiction.

"…отказался работать на картине оператор Вадим Юсов. Свое решение он объяснял так: “Я внутренне не принял сценарий “Белый, белый день” (“Зеркало”). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знал его отца, знал маму… Поклонники “Зеркала”, наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное мне стремление встать на небольшие котурны” (http://bookitut.ru/100-VELIKIKh-OTEChESTVENNYKh-KINOFILJMOV.86.html).

Трудность проблемы подсознательного идеала настолько велика, что я сам с нею то и дело еле могу совладать. След этого есть в моей памяти. Я сперва выдал как образ иномирия и то (истаивание пятна росы и ненатуральный ветер), что вызвало у меня непроизвольные мурашки на спине, и non fiction. И лишь взяв себя в руки, я сумел non fiction поставить в противопару выдуманности и вывести из этого столкновения иномирие. Вывести я смог потому, что у меня самого “вывод” уже сидел в подсознании. И последнему я тоже могу дать свидетельское показание. Саму эту статью я начал писать из-за того, что со мной случилось ЧТО-ТО, словами невыразимое, когда я прочёл, что Тарковский сперва хотел снять кино в стиле non fiction, от чего остались следы. Писание у меня превратилось в технологию приведения себя к озарению. Есть и свидетели моей первоначальной неудачи озарение вызвать (то есть свидетели отсутствия открытия катартического элемента художественности в статье) – те редакторы, которые поначалу отказались первый вариант статьи печатать.

Так что перед вами, читатель, некоторым образом отчёт об опыте объективной фиксации подсознательного в восприятии художественного произведения.

 

Выводы.

Идеи статьи могут быть полезны в информационной войне и в практике выбора при премировании художественных произведений.

2 декабря 2019 г.

04.12.2019
15:33

Скучно

02.12.2019
13:18

**

30.11.2019
12:08

Ну как пройти мимо такой картины?!.

28.11.2019
12:39

На рожон

26.11.2019
13:39

Я оскорблён