|
|
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й С М Ы С Л
ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Соломона Воложина
|
29.10.2020 |
Предлагается поверить на слово, как со Скрипалями и Навальным
|
|
28.10.2020 |
Как я, живя в Израиле, русский патриот, был понят с точностью до наоборот
|
|
27.10.2020 |
|
|
24.10.2020 |
Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Десятое продолжение.
|
|
23.10.2020 |
"А ещё хочу приписать для вас, Катерина Матвевна..."
|
|
22.10.2020 |
Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Восьмое продолжение.
|
|
21.10.2020 |
|
|
18.10.2020 |
Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Седьмое продолжение.
|
|
17.10.2020 |
Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Шестое продолжение.
|
|
16.10.2020 |
|
|
15.10.2020 |
Фильм "Ржев" Копылова - провокация
|
|
14.10.2020 |
Порассуждаем Рассуждать будем о поэме Маяковского “Про это” (1923). "В конце 1922 года Брик одновременно с Маяковским имела длительный и серьёзный роман с руководителем Промбанка А. Краснощёковым. Этот роман едва не привёл к разрыву отношений с Маяковским. Два месяца Маяковский и Брики жили отдельно. Эта история нашла своё отражение в поэме “Про это”” (https://zen.yandex.ru/media/literatur/teoriia-stakana-vody-v-lichnoi-jizni-maiakovskogo-5f3c48ac4313f603d7062ef4). Брики – во множественном числе. Лиля, не разводясь с мужем, жила с Маяковским. Втроём. Так они понимали революцию в области семейных отношений. Бытовала такая “теория стакана воды”. Сексуальные потребности должны удовлетворяться без придерживания прежней морали. Так Осип, муж Лили, это уже привычное дело. А вдруг влез Краснощёков (в поэме эхом – "румянушка”). Этого Маяковский не стерпел, взревновал, как это было нормально по прежней морали. И поймал себя, что он же первый отступил от революции (ну так он понимал революцию в этой сфере). Тогда как он уже давно специализировался на яростной борьбе с революцией то утихшей (после поражения в 1905-1906), то всё не начинающейся (до 1917), то отступившей (в НЭП). Ярость эта в футуризме и у него лично выражалась в "установке на неразличение искусства и действительности” (Смирнов. Смысл как таковой. С.-Пб., 2001). И не считать это пересечением границы искусства (оно ж условность) можно только в особых случаях. Одним из таких было использование киноязыка. Только-только появившееся кино было зрелищем (то есть не создавало глубоких ассоциаций, но очень сильно воздействовало). Как жизнь. А всё-таки было некоторой всё же условностью. "Как прием, чередование “немого” ряда зрительных образов и “кинотитров” останется действенным для поэтики Маяковского… Ср. перебивки такого рода в “Про это”. Полоса щели. Голоса еле: — “Аннушка — ну и румянушка!” Пироги... Печка... Шубу... Помогает... С плечика... Сглушило слова уанстепным темпом, и снова слова сквозь темп уанстепа: “Что это вы так развеселились? Разве?!” Слились...” (Там же). То есть лирическое “я” подглядел, ревнуя, любовное свидание любимой с её любовником. И, мордуя себя, культурного и прогрессивного, грубым, балаганным языком кино, Маяковский, самому себе делает выговор. В данном месте – за дикой силы ревность, которая вдруг вылезла, как вернулись в страну капиталистические отношения НЭПа, как вернулась мода на пошлейший американский танец уанстеп, ну и многое другое, от чего чуть с ума не сходишь. (Поэму читаешь – мозги болят.) Можно проверить, где ещё в поэме применено "чередование “немого” ряда зрительных образов”. — Володя! На Рождество! Вот радость! Радость-то во!.. — Прихожая тьма. Электричество комната. Сразу — наискось лица родни. Это “я”-Маяковский измывается над собой тем же балаганным киноязыком за родственные чувства, которые сродни ревности – оба отсталые. Дело в том, что, бросив от ревности любимую, персонаж отправился отмечать Рождество (ужас! Религиозный праздник!) к родственникам. – Совсем пал. Исус, приподняв венок тернистый, любезно кланяется. Маркс, впряжённый в алую рамку, и то тащил обывательства лямку. Запели птицы на каждой на жёрдочке, герани в ноздри лезут из кадочек. Это, мечась, не зная, куда себя деть, “я”-Маяковский пришёл в гости к старым знакомым. Зная же, что те были и остались мещанами. Вот и хлещет себя киноязыком: “Зачем ты к ним пришёл?!? Где воля революционера”. То же с другими чертами киноязыка. "Кинематографически окрашенными позволительно считать и некоторые двигательно-моторные образы Маяковского. В домонтажных предреволюционных лентах отсутствие добавочной упорядоченности по отношению к изображаемым событиям компенсировалось повышенной аффективностью и условностью жеста, остро отличающегося от бытовой кинесики. Аналогично аффектированы кинетические элементы в ранних стихах Маяковского. Ср. жест отчаяния — заломленные руки, который, по наблюдению Н. И. Харджиева, был одним из самых употребительных в текстах Маяковского” (Там же). И пускай перекладиной кисти раскистены — только вальс под нос мурлычешь с креста. Распятость на кресте – чем не отличие "от бытовой кинесики”? – А кто распят? А тот, ненавистный революционеру, кто, как Христос в своего Бога Отца, верит, что любовь двоих есть Истина и Красота, о чём и сказано строкой выше процитированного. Любовь, а не Революция со своей (мол) теорией стакана воды для удовлетворения половой потребности. Хлесть так хлестать мещанина, врага революции, по морде!... – Чем? – Грубостью кино. Мясом дымясь, сжимаю жжение. Моментально молния телом забегала. Стиснул миллион вольт напряжения. В чём дело? – А в том, что “ему” позвонили, что “его” любимая заболела и чтоб “он” скорей бежал к ней, и этими словами описывается, как непомерно (по-мещански) любящий “я” всего лишь обошёлся с телефонной трубкой перед тем как побежать. Разве может-де революционер ТАК реагировать на бытовое, связанное с половой потребностью?! – Отхлестать его за прокол грубятиной киноязыка. И т.д. и т. д.
Из стремления искусству быть более действенным, раз революция тормозит, получается тенденция: "к неразличению практической и художественной функций текстов (коль скоро текст и внетекстовая реальность совпадали). Это вынуждало каждое из искусств не только стремиться к тому, чтобы узурпировать верхнюю ступень в иерархии форм, но и претендовать на центральное место в переустройстве жизни. Возникновение дизайна, в основу которого положено задание реорганизовать мир вещей по эстетическим законам … С другой стороны, те проявления творческой активности, которые раньше воспринимались с ремесленно-технологической точки зрения, были подняты в слой канонизированных искусств. Таковы фотография (ср. фотомонтажи Родченко)…” (Там же). Это противоположно киноязыку, используемому Маяковским в унижающей его, язык, функции (за грубую действенность ценится). Не ошибся ли Смирнов? Что если и фотомонтаж Родченко усиливает издёвку?
Родченко. Иллюстрация к поэме "Про это". 1923. Подпись к этой иллюстрации: “В постели она. // Она лежит. // Он. // На столе телефон”. То есть ужасающая "Страшно то, что “он” — это я, и то, что “она” — моя”. сцена омещанивания, заключающаяся в том, что их только двое. Как по старой морали. "В период совместного проживания Бриков и Маяковского в квартире на Таганке именно Осип по ряду причин, связанных в том числе и со здоровьем, уступил свою жену Маяковскому — как более сильному и молодому партнёру, который, к тому же, после революции и до гибели материально содержал всё семейство” (https://zen.yandex.ru/media/literatur/teoriia-stakana-vody-v-lichnoi-jizni-maiakovskogo-5f3c48ac4313f603d7062ef4). В названии этой главы есть слово тюрьма. “Я”-Маяковский ужасается и корит себя киноязыком. А Родченко ему подпевает “фэ”-сумбуром киномонтажа из вещей, вещей, вещей. И, если я не ошибаюсь, поместил вид парижского универмага "Весна" (Le Printemps).
В любопытную сторону привела логика. Я даже посмею предположить, что такие новшества у Маяковского и Родченко могли зародиться именно под воздействием подсознательного идеала спасения заблудившейся социалистической революции*. 20 сентября 2020 г. * - Но вы раз - тут – доказали, что Родченко не о социализме идеал имел, а просто подражал Малевичу, который сознанием был за анархизм (а не за социализм), и подсознанием – за ницшеанство (с того метафизическим иномирием).- Ваша правда. Не знаю, как парировать иначе, кроме как парадоксальной способностью эксремизмам (инидивидуалистскому и коллективисткому) превращаться друг в друга с большой скоростью: сегодня – один, завтра – другой. 21.09.2020.
|
|
13.10.2020 |
Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Пятое продолжение.
|
|
12.10.2020 |
|
|
11.10.2020 |
|
|
09.10.2020 |
Отчёт о чтении книги о Дягилеве. Четвёртое продолжение.
|
|
08.10.2020 |
|
|
07.10.2020 |
|
|
05.10.2020 |
Передаваемая в дар коллекция включает... Андрея Кузькина...
|
|
04.10.2020 |
Почему художник мечется и туда и сюда
|
| << 41|42|43|44|45|46|47|48|49|50 >> |
 |
Редколлегия | О журнале | Авторам | Архив | Статистика | Дискуссия
Содержание
Современная русская мысль
Портал "Русский переплет"
Новости русской культуры
Галерея "Новые Передвижники"
Пишите
|
© 1999 "Русский переплет"
