Eine Topographie der Seele - das bist Du. Und mit Deinem Buch (ach, es war ja nicht Buch, es wurde ein Buch!) von Armut, Pilgerschaft und Tod hast Du mehr fuer Gott gemacht als alle Philosophen und Prediger zusammen."

"Тот свет (не церковно, скорее географически) ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически, со всеми горами, островами и замками.

Топография души - вот, что ты такое. И твоей книгой (ах, это была не книга, это стало книгой!) о бедности, паломничестве и смерти ты сделал для Бога больше, чем все философы и проповедники вместе".

Т ак писала Марина Цветаева Райнеру Рильке 12 мая 1926 года.

Тема Рильке и музыка мне кажется непосильной для простых смертных. Невозможно с исчерпывающей полнотой рассказать ни о первом, ни о втором.

Однако же: - Топография души, о которой говорит Марина Цветаева, или, как мы сказали бы сегодня, пейзаж духа, из чего же он состоит, что это такое?

Музыка - пейзаж духа. Рильке высказывает эту мысль неоднократно.

И, может быть, впервые она звучит в "Часослове", первом зрелом произведении Рильке, по-немецки называющемся Das Stunden-Buch. Напомню: Книга Часов, как говорили первые русские перводчики Рильке в начале века, состоит из трех книг. Вторая - "Книга о паломничестве", третья - "О нищете и смерти". Первая же книга ее "О монашеской жизни", или, как я перевожу, "Об иноческом бытии" была написана сразу после путешествия в Италию и, главное, в Россию, в 1899 году. Так что мы таким своеобразным способом отмечаем столетний юбилей истинного, настоящего Рильке. Или, как сказал Роберт Музиль, величайшего лирического поэта, какого Германия имела со времен средневековья. Сто лет назад была написана книга, поэтика которой своей ни с чем несоотносимой мощью приближает нас к 21 веку основательнее, чем любой календарь. Книга написана от лица воображаемого русского монаха. Правда, это, скорее, не святой старец Соловецкого или любого другого монастыря, а монах-поэт, поэт-отшельник. Тут сразу же вспомнаются слова Готфрида Бенна о том, что поэзия - поистине занятие для анахорета.

Но вернемся к словам: Музыка - пейзаж духа. Вот фрагмент из Первой Книги Часослова (пер. А. Прокопьева), отчасти иллюстрирующий это положение:

Жизнь моя - не отвесная лестница, не небесная лествица, по которой я спешу к тебе, - говорит поэт. В применении к музыке мы бы сказали, перефразируя слова: так это ясно, как простая гамма, - Сальери-Пушкина. Так вот, не лестница, не простая гамма, а дерево - в пейзаже духа. В тёмном интервале между двумя тонами. Человек и в музыкальном отношении - дерево. Ведь поистине человек - прекрасный материал для музыкального инструмента, и там же, в темном интервале - временами - говорит Дух.

Бог-Дух, кто же еще.

Каким образом это происходит у Рильке? Как он достигает деятельной немоты?

Готфрид Бенн в докладе "Проблемы лирики", который он прочитал в 1954 году в Марбургском университете, назвал Рильке "Поэтом-Как" ("Wie-Dichter"), имея в виду, что одному только Рильке не мешает, только его стихи не портит сравнение, используюшее слово "как". Вспомним, что говорит Готфрид Бенн. Он говорит: я поставлю диагноз, я назову вам четыре симптома, по которым вы сами сможете определить, соответствует ли стихотворение своему времени. Так вот, одним из четырех симптомов является сравнение, используюшее слово "как". Такое сравнение, по Готфриду Бенну, "в поэзии всегда диверсия прозы, снятие речевого напряжения, провал замысла, занимающегося преображением". И только одному Рильке это не мешает.

Развивая мысль Бенна, я бы сказал, что в "Часослове" Райнер Мария Рильке - не столько"Поэт-Как", ("Wie-Dichter") сколько "Поэт-Ты" ("Du-Dichter"). "Ты" здесь - обращение к Богу, скрывающемуся в твоем "Я". "Ты" - это "Я" Иоанна в недрах Бога-Отца. Это немыслимое "Ты", - как немыслим, по словам Цветаевой, для любви Бог-Отец, возможно только в сверхплотном поэтическом контексте спора немыслимой (личной, авторской, рильковой) религии с религий мыслимой (конфессиональной). Мыслимой, возможной, и потому - отвергаемой им. Пусть даже первую, заблуждаясь, он более связывает с православием. Нет, конечно, этот русский Бог - Рильке его выдумал. Но он не выдумал Бога. И сказал ему больше (сделал для него больше, - говорит Цветаева), чем кто бы то ни было.

Вслушаемся в то, как устами поэта-отшельника Рильке обращается к Господу. Ты - Сокровенный. Ты - темное дно, Ты смиренное стен основанье. Ты - тьма, я рос в тебе веками. Ты - тьма чудесная. Ты - чудесный урок. Ты - собеседник, одиночеств друг. Ты -Вечный Страх. Ты - гРусть, нет, бРось, ты Русь печей. Ты - Глубина. Ты - ветер, сквозняк (от творимых в церкви поклонов). Ты - безоглядное Здесь и Теперь. Ты - Суть Сути, Ты - выпавший из гнезда птенец. Свет не от света, тень не от лучины. Ты - благодать, и Ты - ее закон, святая родина, Ты - лес, где мы плутаем, сони. Ты - песнь, молчальники мы в общем стоне. Ты - сеть времен с уловом беглых чувств в конце погони.

Но звучит также и Я Иоанна, Я отшельника, Я сторожа, и Я поэта. В 1-ой же Книге Часослова (Das Stunden-Buch) есть еще такой фрагмент:

ВИНОГРАДНИК оградив Твой, Боже,

не сомкнув на час очей,

я - сторожка, но и сторож тоже,

ночь я, Господи, Твоих ночей.

Ива, нива, старый сад обильный,

пусть весну им не затмить трудом,

и смоковница, гранит могильный

отверзающа плодом:

веют ветви ароматом блага.

Но не скажешь: сторож, отзовись!

Мимо губ, непогубимой влагой,

глубь Твоя бежит по жилам ввысь.

Ты и Я в течение безостановочной этой молитвы, каким является по существу Das Stunden-Buch, не раз меняются местами. Человека создал Господь, но и Бог рождается в сокровенном человека. И все же мы говорим здесь о недостуности, непостижимости, недостижимости. Эта страстная тоска по недоступному Богу, в этой страстной тоске по невыразимому Господу,- не здесь ли зачинается звучание, рождается, наконец, музыка.

Музыка (перевод В. Топорова)

О фонтанах (пер. А. Прокопьева)

Я многое вдруг понял в этом странном
непостижимом древе из стекла.
Так слезы в детстве радужным туманом
вставали, источаясь под нажимом
забытой грезы, что во мглу влекла.

Но разве я забыл, как близоруко
хваталось небо за любой обломок.
И с чем сравнить величье - что порукой
ему в старинном парке, долгой мукой
идущем вверх, и, как перед разлукой,
чего-то ждущем, в пенье незнакомок,
чуть слышимом и бьющем через край
мелодии - продлись, не умирай,
в прудах, очнувшихся на миг от звука.

Но стоит вспомнить, что происходило
с фонтанами, да и со мной тогда,
как чувствую всю тяжесть этой силы,
и вновь в глазах моих стоит вода,
и мне ветла становится понятна,
и голоса горят светло и внятно,
и берега пустились в путь обратный
беспомощным смещенным отраженьем,
и небеса уже, закатным жженьем
обуглены, круглятся над лесами,
и, отрешенные, не верят сами
в немыслимый потусторонний свет...

Но разве я забыл: ответа нет,
что звезды межевым камням подобны,
что лишь в слезах миры провидят след
иных миров? - а вдруг тот свет - загробный,
и наверху мы для существ, способных
в нас вглядываться, словно в преподобных
на небесах, и может быть, в хвалебных
нас прославляют гимнах, и в молебнах
к нам обращаются. И проклинают.
Но глухи мы, когда они стенают
от одиночества. И поминают
нас, близких к их невидимому Богу,
чей образ, угасая понемногу,
что капельки горячие лампад,
по нашим лицам бродит наугад.. .

1. Я Лавровская. Сонатина для флейты и ф-но на стихи Рильке

И говорит Цветаева в том же письме к Рильке: "Бог. Ты один сказал Богу нечто новое. Ты высказал отношение Иоанна и Иисуса (невысказанные обоими). Но - разница - ты любимец Отца, не Сына, ты - Бога-Отца (у которого никого не было!) Иоанн. Ты (избранничество - выбор!) выбрал отца, потому что он был более одинок и - немыслим для любви."

"Ты посмел так любить (высказать!) нечеловеческого (все-божественного) Бога-отца, как Иоанн никогда не смел любить все-человеческого сына! Слово - героика любви, всегда желающей быть немой (чисто деятельной)".

Всё правильно. Поэт прежде всего пользуется словами, хотя чаще всего именно такими словами, которыми ему хотелось бы выразить немоту как немую деятельную любовь. Ибо: -

"... лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит (erträ gt - òе рпит, сносит) их рядом с собою." - как говорит Ницше:

Потому так часто у Рильке звучит обращенное к Господу "Ты". "Ты" - это "Я" Иоанна в недрах Бога-Отца. Взаимная игра немого тоскующего, взыскующего, стремящегося к Господу "Я" и царящего в душе божественного "Ты" - есть преддверие Рождества.

Райнер Мария Рильке.

Рождение Марии (пер. В. Микушевича)

О, какое нужно было самообладанье

ангелам, чтобы до времени унимать

песнопенье, как сдерживают рыданье,

зная: в эту ночь для Младенца родится Мать.

Ангелы летали, ангелы таили, где помещалось

Иоахимово жилище; издалека

ангелы чувствовали: там в пространстве сгущалось

нечто чистое, хоть нельзя приземляться пока.

Суета была неуместна под этим кровом;

изумленная соседка шла через двор,

а старик в темноте мычать не давал коровам,

потому что такого не было до сих пор.

Чтобы понять, какой она была,

вообрази колонны и ступени

и среди них отчетливые тени

опасностей, которым нет числа,

хоть вычислены строго переходы,

над бездною стремительные своды

в пространстве из таких громоздких глыб,

что ты бы выносить их вряд ли смог

и ты бы надорвался и погиб

под гнетом их, когда ты не изгиб

размашистого свода, не чертог,

не камень сам; откинуть хоть чуть-чуть

осмелишься ли ты двумя руками

завесу, освященную веками,

на вещи высочайшие взглянуть,

где света ни потрогать, ни вдохнуть;

на зданье зданье, в воздухе перила,

где высота царит, как и царила,

где головокружительная жуть,

где облако клубится от кадила;

когда тебе святилище грозит

своим лучом, вернее, излученьем,

священническим вспыхнув облаченьем,

которое пришельца поразит,

ты выдержишь?

не опустила, глядя, как большая,

(средь женщин, как среди сестер, меньшая)

и, маленькую гостью приглашая,

завеса сдвинулась на этот раз;

все подвиги людские заглушая,

хвала звучала без прикрас

лишь в сердце у нее. Умней

она была; не сознавали сами

родители, что происходит в храме;

в наперснике из блещущих камней

ее встречал духовный вождь народа;

малютка в свой удел входила там

одна из всех, а был он выше свода

и тяжелей, чем весь великий храм.

Не появленье ангела (пойми)

ее смутило. Лунный луч людьми

и солнечный бывает не замечен,

предметами воспринят или встречен,

ее в негодование привел

совсем не ангел; ведала едва ли

она сама, как ангелу тяжел

заемный облик (если бы мы знали

всю чистоту ее). Когда в родник

той чистоты лесная недотрога

лань глянула, то без самца, поверь,

зачать сподобилась единорога,

(зверь светоносный, чистый зверь).

Не ангельский, а юношеский лик

склонился к ней, врасплох ее застиг,

и взор его с девичьим взором вдруг

совпасть посмел, чтоб Дева без препоны,

как будто опустело все вокруг,

восприняла, чем живы миллионы

обремененных; с нею он сам-друг,

она и он, одни на всю округу;

почувствовав таинственный предел,

сперва молчали оба с перепугу,

потом благую весть он ей запел.

Смерть Рильке стала глубочайшим потрясением для Марины Цветаевой, потрясением, от которого она уже, по-видимому, не оправилась. Однако 31 декабря Цветаева пишет стихотворение "Новогоднее" - свой реквием по ушедшему старшему другу.

С Новым годом - светом - краем - кровом!

Первое письмо тебе на новом

Недоразумение, что злачном -

(Злачно-жвачном) месте зычном, месте звучном,

Как Эолова пустая башня.

Первое письмо тебе с вчерашней,

На которой без тебя изноюсь,

Родины, теперь уже с одной из

Звезд...

Музыка цветаевского стиха с ее рваным ритмом, синкопами, страшными напряжениями речевых периодов - вот музыка ХХ века, страшного, изъезженного гусеницами танков, века. Не образы и понятия, о которых говорит Ницше, цветаевская поэтика в главном состоит из этих натяжений слова, тугого сплава мысли и ритма. Поэзия устремляется в объятия музыки, не переставая быть поэзией. Реквием по Рильке.

Перебрасываюсь. Частность. Срочность.

Новый Год в дверях. За что, с кем чокнусь

Через стол? Чем? Вместо пены - ваты

Клок. Зачем? Ну, бьет - а при чем я тут?

Что мне делать в новогоднем шуме

С этой внутреннею рифмой: Райнер - умер.

Если ты, такое око, смерклось,

Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.

Значит - тмится, допойму при встрече! -

Что ни жизни нет, ни смерти, - третье,

Новое. И за него (соломой

Застелив седьмой - двадцать шестому

Отходящему - - какое счастье

Тобой кончиться, тобой начаться!)

Через стол, необозримый оком,

Буду чокаться с тобою тихим чоком

Сткла о сткло? Нет - не кабацким ихним:

Я о ты, слиясь дающих рифму:

Третье.

И Реквиемы Рильке. О них хочется сказать особо. Никто другой из поэтов ХХ века, а может быть, и не только ХХ, не переживал столь глубоко такое темное явление, как смерть. Вместе с человеком на свет появляется его Смерть. Она умрет вместе с человеком, если его жизнь исчерпана, и предназначение выполнено. Она, его собственная смерть, столь же достойна уважения, как и жизнь.

Не ждать, что к миру отойдёшь иному,

а святость смерти завещать векам,

и так служить живому и земному,

чтобы не внове быть её рукам

(пер. А. Прокопьева)

Но чаще всего к человеку приходит не его смерть, а чужая, тогда и жизнь потеряна напрасно.

Господь! Всем смерть свою предуготовь,

чтобы в нее впадало естество,

чтоб смысл в ней был, чтоб в ней была любовь.

(перевод В. Микушевича)

Конечно же, смерть - такая тема, без которой не может обойтись искусство. Оно всё - о жизни и о смерти. Но - Например: издревле существует такой литературный жанр, как эпитафия. Или: Кто не помнит "Глагол времен, металла звон" Гавриила Романовича Державина в стихах На смерть князя Мещерского ?

Но есть огромное, непроходимое различие между эпитафией, или "стихами на смерть" и реквиемом. Эпитафия произрастает из надписи на плите. Она должна быть краткой и афористичной. Это, по сути дела, сентенция, изречение. Здесь нет и не может быть молчания, немоты. Она звучит. И она обращена к тому, что внизу, в земле, или к тому, кто проходит мимо. К прохожему. К человеку. В реквиеме, форме, заимствованной из музыки, звучание молитвы (ведь это молитва!) возносится вверх, в небеса. (Ведь это, кроме того, молитва, которую поют"!). В нем, в реквиеме, между слов, между многих и многих чудных слов ( Wer spricht von Siegen? berstehn ist alles. Не до побед, выстоять бы только! - в Реквиеме по графу Калькройту, - это мертвым о нас, живых, говорится) есть трассирующие бездны несказaнного. Не такова ли музыка ХХ , заканчивающегося, века? Реквием как форма оказался для Рильке сакральным пространством соприкосновения с музыкальными заданиями, художественными задачами, свойственныи музыке. И на самом деле - в своих вершинах музыка и поэзия уходящего века стремятся к одному и тому же, к несказaнному, к сокровенному, ибо слишком многое за последние 100 лет выдавалось за откровение.

Есть еще одно стихотворение Рильке с тем же названием Музыка, и оно, мне кажется, об этом.

Мне хотелось бы теперь, чтобы заговорил сам Рильке:

"Не последняя и, может быть, своеобразнейшая ценность искусства в том, что оно позволяет человеку и пейзажу, облику и миру встретиться и найти друг друга. В действительности они соседствуют, но едва ли знакомы между собою, - и в картине, в здании, в симфонии, одним словом, в искусстве, как в высшей пророческой истине, они словно смыкаются, перекликаясь, дополняя друг друга и образуя то совершенное единство, которое составляет сущность художественного произведения.

С этой точки зрения представляется, что тема и намерение всякого искусства заключается в примирении человека со Вселенной и что момент подъема и есть тот художественно важный момент, когда чаши весов сохраняют равновесие. И впрямь было бы очень соблазнительно выявить это соотношение в различных произведениях искусства, показать, как в симфонии голоса бурного дня сливаются с шумом нашей крови, как здание может уподобляться наполовину лесу, наполовину - нам самим. А создавать портрет - не значит ли рассматривать человека как пейзаж, и бывают ли пейзажи без фигур, и не присполнены ли эти фигуры повествованием о том, кто их видел? ...

И вот еще: относительно пoзднее (1918 года) стихотворение Музыке подтверждает, как мне кажется, слова Цветаевой о Рильке, слова Рильке об искусстве, и мои о музыке - как пейзаже духа, топографии души.

Такое священное прощание происходит, когда мы слышим музыку находясь в пути, в движении. А поэт хочет, чтобы мы всегда были в движении. "В час, когда нас нутро обстает // далью затверженной" И тогда простые приметы окружающей нас местности, даже нет необходимости называть их пейзажем, простые топографические приметы преображаются, становясь изнанкой воздуха, воплощением душевного, внутреннего мира, абсолютно переворачивая понятия верха и низа, дольнего и горнего, земного и небесного.